El cantautor mexicano Gabino Palomares conversó con Radio Zurquí sobre sus raíces otomíes, el nacimiento de “La maldición de Malinche”, las diferencias entre la canción de amor y la canción política, y el camino que convirtió la música en compañera de las luchas de los pueblos.
Pocos días después de escucharlo cantar en el Teatro Júpiter 21 de Ciudad de México, Radio Zurquí volvió al mismo escenario para conversar con el maestro Gabino Palomares, una de las voces más reconocidas de la canción social mexicana.
El encuentro ocurrió después del concierto Por la soberanía, una presentación cargada de música, memoria y mensajes políticos. Pero esta vez no había una multitud frente al escenario. Había una mesa, dos sillas y una conversación sobre los caminos que recorrió la canción antes de convertirse en instrumento de denuncia, resistencia y transformación social.
En esta primera parte de la entrevista, Gabino Palomares no se limita a recordar su trayectoria. También traza una historia de la trova y de la Nueva Canción latinoamericana: desde los antiguos juglares que llevaban noticias de pueblo en pueblo hasta los movimientos musicales que acompañaron las luchas políticas del siglo XX.
Y en medio de ese recorrido aparece una convicción que ha marcado su obra durante más de cinco décadas: la música y la poesía pueden ser mucho más que una experiencia íntima. También pueden mezclarse con las luchas de los pueblos.
Gabino Palomares y sus raíces otomíes
La conversación comenzó por uno de los elementos que atraviesa la vida y la obra de Gabino Palomares: su ascendencia indígena.
El cantautor explicó que su padre era indígena otomí y que esa cercanía familiar con los pueblos originarios le permitió conocer, desde muy joven, el menosprecio y la discriminación que todavía enfrentan las personas indígenas en México.
Palomares no habla del racismo como un fenómeno lejano o reservado a los discursos de los sectores más conservadores. Advierte que también permanece escondido en expresiones cotidianas, prejuicios familiares y comportamientos que se repiten incluso dentro de las clases populares.
Esa experiencia, sumada a su interés por la historia mexicana y por las culturas indígenas, comenzó a encontrar un lenguaje propio cuando todavía era muy joven.
Fue entre los 17 y los 20 años cuando escribió una de sus primeras canciones: “La maldición de Malinche”, una obra que, más de medio siglo después, continúa denunciando la admiración por lo extranjero y el desprecio hacia las raíces indígenas de América Latina.
La canción no nació solamente de una lectura histórica. Surgió de una herida que el joven Gabino podía reconocer en la sociedad que lo rodeaba.
Una canción de amor no se escribe como una canción política
Durante el concierto en el Teatro Júpiter 21, Gabino Palomares había reflexionado sobre la relación entre la música y la política. Al retomar el tema durante la entrevista, explicó que las canciones de amor y las canciones políticas poseen necesidades distintas, tanto en el fondo como en la forma.
La canción de amor puede adentrarse en una poesía más íntima, profunda y personal. Su ritmo suele ser más lento porque nace para acompañar momentos de cercanía, recogimiento, deseo, encuentro o pérdida.
La canción política, en cambio, necesita ser más directa.
Debe conservar la poesía, pero expresarla mediante palabras capaces de ser comprendidas en medio de una marcha, una huelga, una ocupación de tierras o un acto político. Su estructura musical también requiere mayor fuerza para responder a la energía y a la adrenalina de esos espacios.
No se trata de rebajar el lenguaje ni de abandonar la creación artística. Se trata de comprender para quién, dónde y por qué está siendo escrita una canción.
Una composición destinada a acompañar una movilización no puede depender del silencio de una sala. Debe abrirse paso entre las voces, las consignas, la multitud y el ruido de la calle.
La militancia también está hecha de afectos
Gabino Palomares rechaza la imagen de la militancia política como una existencia aburrida, rígida y reducida a gritar consignas.
Para él, participar en una causa también significa convivir.
En esos espacios las personas se conocen, hacen amistades, se interesan por la vida de los demás, se enamoran, se desenamoran y comparten experiencias que terminan transformándolas.
La actividad política puede ser, por tanto, una experiencia profundamente humana. No está separada de los afectos ni de las contradicciones personales. Por el contrario, se alimenta de ellas.
Esa convivencia fue también parte de la formación de Gabino Palomares. La canción de amor y la canción política pueden diferenciarse en su estructura, pero ambas nacen de personas que aman, sufren, sueñan y tratan de comprender el mundo en el que viven.
Cuando la música dejó de ser solamente un placer personal
Desde joven, Palomares fue un lector constante de poesía, novela e historia. Sin embargo, fue al conocer las canciones de artistas como Mercedes Sosa y Óscar Chávez cuando comprendió que la música podía cumplir una función que iba más allá del entretenimiento o del placer individual.
La poesía no estaba condenada a permanecer encerrada en los momentos de intimidad.
La música podía contar lo que estaba ocurriendo en una comunidad, acompañar una movilización, denunciar una injusticia y convertirse en parte de una lucha colectiva.
La música y la poesía servían también para mezclarse con las luchas de los pueblos, recordó Gabino Palomares.
Esa comprensión marcó su camino como cantautor. La canción dejó de ser únicamente una forma de expresión artística para convertirse también en una responsabilidad frente a la realidad.
De los trovadores privilegiados a los juglares de los pueblos
Al explicar la historia de la trova, Gabino Palomares comienza en la Edad Media.
Paradójicamente, señala, los trovadores pertenecían principalmente a sectores privilegiados y cercanos a la nobleza. Eran personas dedicadas a la literatura y a la música, pero no siempre eran quienes recorrían directamente los pueblos.
Esa labor correspondía con mayor frecuencia a los juglares.
Los juglares viajaban de una comunidad a otra llevando relatos, acontecimientos y noticias. Cantaban lo que sucedía y, al hacerlo, transformaban la música en una forma de comunicación popular.
En aquella tradición se encuentra uno de los antecedentes de la canción social: contar la realidad de una época mediante palabras, melodías e historias que puedan ser compartidas por quienes no tienen acceso a otros espacios de información.
Los instrumentos, los ritmos y los escenarios cambiaron con los siglos. La necesidad de narrar lo que viven los pueblos permaneció.
El Nuevo Cancionero Argentino
En su recorrido por la historia de la canción latinoamericana, Gabino Palomares destaca el surgimiento del Nuevo Cancionero Argentino.
Artistas, escritores y poetas vinculados con ese movimiento retomaron las raíces del folclore argentino, pero comenzaron a incorporar textos relacionados con la realidad social de su tiempo.
La pobreza, la injusticia, la desigualdad y las condiciones de vida de las comunidades dejaron de ser asuntos ajenos a la música popular.
El folclore ya no era solamente una evocación del paisaje o de las costumbres. También podía hablar de las personas que habitaban esos paisajes, de sus carencias y de sus luchas.
Mercedes Sosa sería una de las voces fundamentales de aquella corriente que transformó la música latinoamericana y mostró que la tradición podía dialogar con las urgencias del presente.
Chile y una canción que tomó posición
Aquella manera de relacionar la música popular con la realidad social encontró también una expresión decisiva en Chile.
Los seguidores de la obra de Violeta Parra comenzaron a reunirse y a acompañar los procesos políticos de su país. Muchos de esos cantores participaron en el movimiento cultural que respaldó la candidatura de Salvador Allende.
La música dejó de observar la política desde la distancia.
Las canciones se sumaron a las campañas, las movilizaciones y las esperanzas de una generación que pretendía transformar la sociedad chilena.
Para Gabino Palomares, aquellos movimientos fueron parte de los antecedentes que marcaron a los cantautores latinoamericanos de las décadas siguientes y alimentaron el desarrollo de la Nueva Canción y de la Nueva Trova.
La guerra de Vietnam y la canción de protesta
Entre esos procesos latinoamericanos ocurrió otro fenómeno que tendría repercusiones internacionales: las movilizaciones contra la guerra de Vietnam.
Durante la década de 1960, numerosos cantautores acompañaron las marchas y actividades que rechazaban la intervención militar. De esa presencia nació y se extendió la denominación de canción de protesta.
No se trataba únicamente de artistas escribiendo sobre una guerra desde la comodidad de sus hogares.
Las canciones estuvieron presentes en las calles, junto a quienes marchaban, protestaban y exigían el fin del conflicto. La música se convirtió en parte de la movilización.
Así, la canción de protesta dejó de ser únicamente una expresión musical y se convirtió en una forma de intervención pública: una voz colectiva contra la guerra, la violencia y las decisiones del poder.
La Nueva Canción en México
En México, explica Palomares, una generación de artistas retomó aquellas influencias y comenzó a escribir canciones sobre la realidad del país.
Los cantautores mexicanos no se limitaron a reproducir composiciones extranjeras. Tomaron la idea de una música comprometida y la adaptaron a sus propias historias, conflictos y luchas.
Así se consolidó durante la década de 1970 el movimiento de la Nueva Canción mexicana, del cual Gabino Palomares sería una de sus figuras más reconocidas.
La canción de autor se encontró con la historia nacional, las luchas campesinas, los movimientos populares, la identidad indígena y las demandas políticas de una sociedad que atravesaba profundas transformaciones.
En ese contexto, una obra como La maldición de Malinche pudo convertirse en algo más que una canción: en un espejo incómodo para México y para toda América Latina.
La influencia de la Nueva Trova cubana
La Nueva Trova cubana ejerció posteriormente una enorme influencia sobre los cantautores latinoamericanos.
Su poesía, sus armonías y su manera de construir las canciones se extendieron por distintos países y marcaron a nuevas generaciones de músicos.
Sin embargo, Gabino Palomares observa que parte de la trova posterior conservó el sentimiento, la poesía y la riqueza armónica de aquella tradición, pero comenzó a dejar en un segundo plano su contenido político.
Durante los años siguientes se volvió cada vez más común una trova concentrada en los sentimientos y las relaciones amorosas, desligada de las luchas sociales que habían acompañado a movimientos anteriores.
La trova no desapareció, pero parte de ella cambió su propósito.
El rap heredó una parte de la protesta
La necesidad de cantar contra la injusticia tampoco desapareció.
Para Gabino Palomares, muchas de las cosas que antes eran expresadas mediante la canción de protesta o la Nueva Canción están siendo dichas actualmente con mayor fuerza por el rap.
El lenguaje cambió. También cambiaron los ritmos, los instrumentos, los públicos y los escenarios. Pero permanece la intención de narrar lo que ocurre en los barrios, denunciar la violencia, cuestionar el poder y darle voz a quienes rara vez son escuchados.
Palomares mencionó durante la conversación al cantautor Rafael Mendoza, quien ha explorado fusiones entre el rap y la trova, como ejemplo de los caminos que pueden unir diferentes generaciones musicales.
La canción social no quedó congelada en las décadas de 1960 o 1970.
Se transforma cada vez que una generación encuentra un nuevo ritmo para decir aquello que el poder preferiría mantener en silencio.
Gabino Palomares: una canción al servicio de la memoria
La trayectoria de Gabino Palomares permite comprender que la canción política no nace únicamente de una ideología o de una consigna.
Nace también de la historia personal, de la identidad, de la lectura, de la discriminación observada desde cerca y del encuentro con otras personas que descubrieron en la música una forma de acompañar las luchas de su tiempo.
Desde sus raíces otomíes y la escritura temprana de La maldición de Malinche hasta su reflexión sobre el rap contemporáneo, Palomares reconoce una misma línea: la necesidad de contar lo que sucede y de no permanecer indiferente.
Los antiguos juglares recorrían pueblos llevando noticias. Los cantautores acompañaron huelgas, campañas, ocupaciones de tierras y movilizaciones contra la guerra. Hoy, nuevos artistas toman el micrófono y describen la realidad mediante otros lenguajes.
Cambian los nombres y los ritmos… La urgencia de cantar permanece.
